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Kein Fallschirm! Fast könnte man Claudia Chaselings Postkarten übersehen. Es handelt sich um ein Projekt, das ihre großformatigen Malereien und Zeichnungen seit Jahren begleitet. Die Postkarten, genauer genommen muss man von Ansichtskarten sprechen, werden von ihr gesammelt und dann bearbeitet. Sie beziehen sich meist auf Orte, an denen sich die Künstlerin aufhielt, oder sie haben assoziative Bedeutung, lösen bestimmte Erinnerungen an ihre Kindheit aus. In dem einen oder anderen Fall können Reste des Ausgangsmotivs sichtbar bleiben, aber dieses ist nicht mehr wirklich identifizierbar. Vergegenwärtigen wir uns die Rolle und den Stellenwert von Ansichtskarten, so verschiebt sich in Chaselings Projekt das standardisierte hin zu einem subjektiven Bild einer Stadt. Seit ihrer Erfindung prägen Ansichtskarten die Identität und das Image von Orten. Sie erzählen von Objekten, Plätzen, Anblicken und Ausblicken, die des Sehens würdig sind oder besser: würdig geworden sind. Im Erscheinungsbild von Ansichtskarten offenbart sich daher immer auch der Konsens einer sanktionierten Blickkultur. Bei Chaseling legt sich nun ihre jeweilige Befindlichkeit über die Ausgangsmotive: Der künstlerische Gestus wechselt entsprechend vom ruhigen Strich hin zu einem aggressiv anmutenden Ausradieren, die Farbigkeit pendelt zwischen harmonisch nebeneinander gesetzten bis hin zu sich überlagernden, sich wechselseitig auslöschenden Tönen. Im einen oder anderen Fall erinnern nur mehr das Format und die Rückseite an den Ausgangspunkt. Stadtansichten abstrahieren sich und lösen sich in eine dichte Abfolge von verschieden farbigen Strichen auf. Diese Ansichtskarten werden durch Tagebuchartige Einträge, wie etwa: "Wir haben alle Angst!", "Grenzenlose Gedanken steuern die Tage", "Kein Fallschirm!", "ein Ort für F.", "harmony blur", "alone", "Blindflug", "Zerrbild" ,"Vakuum füllen", "Tarnung", "First Telefonat mit Scott" kommentiert. Offizielle Ansichten kontrastieren mit einer subjektiven Aneignung dieser Motive und lassen eine Serie entstehen, in der die Möglichkeiten des Subjekts innerhalb gegebener kultureller Parameter immer wieder von neuem ausgelotet werden. Parallel zu den Ansichtskarten arbeitet Chaseling an mehrteiligen, großformatigen Zeichnungen und Malereien. Diese zeigen urbanisierte Landschaften, in denen sich architektonische und technische Versatzstücke, Zeichen eines gesellschaftlichen Fortschritts, wie etwa: Schiffe, Autobahnen, Schienen, Stahlverstrebungen, Baunetze, Gebäudeteile ineinander schieben, drehen und verkeilen und dabei statische Grundlagen ausgehebelt werden. Auch bei diesen Arbeiten kommt der Farbe eine wesentliche Rolle zu: Sie strukturiert, rhythmisiert und dynamisiert das Bildgeschehen. Im Unterschied zu den Malereien sind die Zeichnungen in der Komposition insgesamt offener, der Strich ist aggressiver und die Farbflächen werden skizzenhafter angelegt. Mitunter klebt Chaseling Fotos bzw. Postkarten in das Bild, um diese anschließend ebenfalls zu überarbeiten. Auf den ersten Blick erinnern Chaselings Arbeiten an amerikanische Malerei der 1920er Jahre, etwa an Charles Demuth oder Charles Scheeler. Diese Künstler widmeten sich, vor dem Hintergrund einer zunehmenden Industrialisierung, gesellschaftlichen Veränderungen und fokussierten dabei auf deren äußeren Zeichen: Brücken, Straßen, Schiffe, Schornsteine, Industrieanlagen. Beeinflusst von den Entwicklungen europäischer Avantgarde übersetzten sie diese Aufbruchsstimmung in eine farbliche und formale Dynamik. Dieser Fortschrittsglaube der Moderne weicht bei Chaseling einem Zweifel, der mitunter apokalyptische Züge annimmt: Bahnen brechen ab und führen ins Nirgendwo, Pfeiler kippen oder werden weggeschwemmt (1), Stabilitäten grundsätzlich aufgekündigt. Die Farbigkeit wechselt von Bild zu Bild, aber auch innerhalb eines Bildes abrupt von ausgleichenden Komplementärkontrasten zu grellen Signalfarben und Schwarz, die sich inkongruent zueinander verhalten. Die auf der einen Seite angedeutete Harmonie und Versöhnung wird auf der anderen Seite wieder ausgehebelt. Dies hat Konsequenzen für das Subjekt, das sich in einem Raum der Verwerfungen und Überlappungen, inmitten von Diskontinuitäten, Instabilitäten und Kontingenzen wiederfindet. Stellt man Postkarten, Zeichnungen und Malereien nebeneinander, so finden wir verschiedene Strategien einer Auseinandersetzung über die Möglichkeiten und den Stellenwert des Subjekts in einer globalen Welt, das sich von vorneherein seines prekären Status bewusst ist. In den Ansichtskarten greift Chaseling in eine Imageproduktion ein, die man insofern als einen Versuch einer "Glättung" beschreiben kann, als diese nach wie vor in sich konsistente und widerspruchsfreie Stadtbilder erzeugen sollen. Ein dominierendes, Identität stiftendes Bild von Stadt ersetzt voneinander divergierende Auffassungen. Chaseling stört diesen Glättungsversuch und zerstört letztendlich diesen kulturellen Konsens, indem sie diese Bilder aufbricht, ergänzt und auch ¨bermalt. Neben den Stadtansichten bearbeitet die Künstlerin Motive, die sie an ihre Kindheit erinnern. Auch hier schieben sich autobiografische Bezugspunkte und kulturell verankerte Vorstellungen ineinander, ein Grund, weshalb fremde Ansichtskarten überhaupt ein derart hohes Identifikationspotenzial in sich bergen. Während also bei den städtischen Ansichten die Identitätspolitik einer Stadt zur Disposition steht, ist es im zweiten Fall das eigene Phantasma einer ungebrochenen Identitätskonzeption. In den großformatigen Zeichnungen und Malereien geht Chaseling bereits von verunsicherten Identitäten, die sich nicht mehr überbrücken und einer sichtbaren Fragmentierung, die sich nicht mehr glätten lässt, aus. Sie setzt von vorneherein bei in sich hybriden, urbanisierten Landschaften an, die sich als das Resultat einer industriellen und kapitalisierten Überformung zu erkennen geben. Diese Landschaften sind genauso von Spalten und Differenzen durchzogen wie die handelnden Subjekte auch. Chaseling macht diese Krise der Identitäten in ihren Bildern sichtbar bzw., um mit Arjun Appadurai zu sprechen, sie zeigt eine " neue Ordnung der Instabilität in der Produktion moderner Subjekte " (2), auch wenn ihre Bilder Menschenleer sind. Die Größe der Bilder spielt dabei eine wesentliche Rolle: BetrachterInnen treten in einen Bildraum ein, der sie zugleich überwältigt. Dieser ist - wie das Gemalte oder Gezeichnete selbst - in sich fragmentiert, da die Arbeiten von Chaseling zumeist mehrteilig angelegt sind. Eine Hängung über Eck steigert diesen Eindruck um ein Vielfaches und konfrontiert mit einem transitorischen Szenario in einem Medium, das sich zunächst so gar nicht dafür zu eignen scheint. Chaseling unterwirft damit die Malerei selbst einer Zeitlichkeit. In den Ausstellungsdisplays übersetzt Chaseling dieses Prinzip in den Raum: Die Werke werden so gehängt, dass sich zwischen den Malereien, Zeichnungen und Postkarten, zwischen verschiedenen Formaten inhaltliche und formale Beziehungen eröffnen und der Ausstellungsraum selbst zu einem großen begehbaren, hybriden Bild wird. Das transitorische Prinzip, das sich in den Malereien und Zeichnungen findet, überträgt sich dabei auf die AusstellungsbesucherInnen, die sich zwischen den Werken bewegen. Die verschiedenen Hängehöhen zwingen darüber hinaus zu unterschiedlichen Blickrichtungen, lassen die Augen im Raum wandern. Diese Multiplizität der Bewegung und des Blicks verlangt von den RezipientInnen, die sich in den Bildräumen von Chaseling aufhalten, sich immer wieder von neuem zu verorten und zu positionieren. Chaselings Arbeit über neue Subjektpositionen schließt das künstlerische Subjekt und seine Handlungsmöglichkeiten mitein. Letztendlich geht es darum, wie sich das Subjekt zu seinem jeweiligen gesellschaftlichen Rahmen verhalten kann. Dabei ist es nur bedingt möglich, auf vorhandene Identifikationen zurückzugreifen: Auch diese müssen immer wieder von neuem hergestellt werden. Dabei gibt es keinen Fallschirm. Barbara Steiner (1) Strudeln und Wellenlinien verbinden diese mit früheren Arbeiten Chaselings, bei denen Wasser das Leitmotiv bildete. (2) Arjun Appadurai, Modernity At Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, 1996, S. 4 |
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